作者：冯博一
        如果将1979年作为时间的节点并概括性地描述，三十多年的中国当代艺术一直与社会现实有着难已割舍的密切关系。或者说，构成中国当代艺术30余年的主要特点在于其现实文化的针对性。究其原因在于中国改革开放的社会转型所造成的中国现实本身的复杂性和丰富性，为中国艺术家提供了可利用的充沛资源，根植于现世的奇景异观也造就了其具有独特魅力的原因之一。尤其是对现实的批判、揭露、质疑、反讽、戏谑等等，已构成了中国当代艺术表现的主要题材。这种状况，从中国现当代艺术史的角度考察艺术与现实的关系，就会发现有两个值得注意的现象：一是许多艺术家始终执著于艺术对“现实”直接的投射和反映，相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身，于是艺术的作用自然成为对历史与现实趋向的反映和表达；二是执著于宏大历史进程的表现，“文以载道”式探究紧迫的民族和阶级冲突下的社会危机。这两者都与中国现代性历史面对的民族屈辱和社会矛盾紧密扣联，这是中国历史发展的必然选择和中国现代性的特点。而由这种特殊性以及过程中产生的矛盾、困惑与焦虑，导致了许多中国艺术家对历史对现实资源的汲取与表现，甚至采取某种极端化方式挑战传统、现有的秩序和主流意识形态。
        倘若按照这样的思路与框架，综合考察计文于、朱卫兵的艺术，可以发现他俩的艺术创作有着一种嘲讽、幽默的话语方式，调侃和质疑我们现实的存在，并以既温又荒诞的方式凸现出我们生存的本质。他们的作品有着不同的两极，带有民间布偶的样式，辅以织物缝制的材料属性，虚泛而灵动，荒诞不经又直指现实，凌乱无序又布局严谨。使得我们的观看既能获得整体上的轻松和愉悦，但当我们沉浸于每一个看似荒唐的场景时，我们又可以非常鲜活生动地感受到某种人性的乖张，生存的悖谬，以及洋溢出来的创作主体对社会现实的质疑态度。这种荒诞方式在于他们以戏剧化的结构、形态设置了作品的语境，表达了中国现实急剧变化的游戏性、虚拟性生存情境，同时又隐喻着“存在便是一种荒诞”的思想背景。《顶端》和《赏花》等作品尽管没有直接的批判，却引发了很多在我们现实中所通行价值观的怀疑。在方式上，他们似乎在强调装置的视觉图像中的形式主义趣味，将市井的、艳俗的形象变成一种日常的形式感，并将这种形式感显现为他们所塑造形象的生动和诙谐之中。如2004年创作的《疯狂一族》、《造美丽》等作品的处境集中折射出了中国目前消费文化的一个侧面：既表现出根植于人内心的欲望与宣泄这一矛盾的心理情结，又演绎了在生存过程中不断被异化的人生梦想。当然，从话语表面上看，作品还处处体现了对人性中某些自信与虚妄本能的反讽。这些反讽不仅使叙事增加了某些审美的智性成分，还使作品在内蕴上折射出对各种现实生存秩序和价值观念的不屑。从而，可以看出计文于和朱卫兵的用意是把作品中的一个个关键性的行为、形象，同时赋予了内容和形式方面的最大效果，这种效果具有直接的象征与隐喻，把我们现今社会日益膨胀的物质消费欲望，通过系列的有些滑稽的形象和象征传统的盆景、庭院等景致符号化和现实化了，于是视觉的图像从非现实的层面进入到一个现实的层面，如作品《园林》、《登陆》、《疑是银河落九天》等，以此来表达他们对当下现实社会的深刻关注。
        同时，作为艺术家的计文于和朱卫兵没有把思考仅仅停留在这一点上，他们发现了问题的严酷性。这种严酷性就在于，我们生活在一个道德沦丧的环境中，每个人都不是局外人，都是这个病态社会中的一员。我们的生活本该是有意义的，然而我们找不到生活的意义，或者说，生活的意义被一种权利力量掌控，甚至抽空了。在他们的《上山下山》、《揪住救助》等作品中可以验证出这正是荒诞的现实性基础，使荒诞表现出强烈的现实感和一种写实性的视觉效果。或许计文于和朱卫兵在作品里体现出来的荒诞性，就是要在这个荒诞的现实中寻找所谓的普世价值。
        虽然荒诞，他们的作品还具有现代意识上对生活尊重和对人生、人性的深层审视力量。如《形象》《围墙》《池边》《这里环境很好》《看电视》等作品，摆脱了在传统现实主义的再现中，过分追求典型意义而导致的作品情节的简单化模式，而是通过他们在日常生活中的感觉和体验，并有意识地选择了生活中琐碎的一切，含蓄、温存地表现了民生在喧嚣的现实环境中无奈的心境与处境，在不动声色、不露痕迹中指斥现实，针砭时弊，让观者在忍俊不禁的视觉印象中，不经意地享受到犯忌般的快感。与“一对一”的现实主义艺术相比，计文于、朱卫兵在人物形象的塑造上没有着意刻画“典型环境中的典型人物”，而是从市井的、日常的生活中打捞出来活脱脱的人和事，使之直接进入到观者的审美视野，这就从本体意义上揭示了生活，将“日常生活化”推向了极致，从而揭示出我们的生活环境和时代背景对我们生存实况、人的性格、思维方式、心态的影响以及对人类的文明进程的遏制。他们表现出了环境的强大和人物的渺小，使观者去审视自己早已司空见惯的日常平庸的生活。也正是这种表层真实后面隐藏得更为深刻的真实，才能够引起观者心理上的认同，心灵上的共鸣。正因为这种塑造不再刻意寻求表现对象的“文化”象征意味，而强调个体体验的丰富和细腻，因此，他们营造的视觉形象也带有很强的情感因素和拼贴的成分，在本土与日常中，记录着他们朴素的感受和世俗的场景与片断。
        长久以来，不仅日常生活经验一直被那些追求宏大命题的艺术家所轻视，而且，它所表达的价值和渴求，以及它营造意义的可能性也不断地受到质询和怀疑。但从另一方面给予日常生活经验的艺术表达一种存在的理由，说明它应该在艺术想像中占有一席之地。正是由于宏大的历史叙事常常陷入一种空洞的尴尬，才赋予艺术对日常生活经验的书写以必要性和价值。计文于和朱卫兵对日常生活中残缺的检视及体察，使得现代城市生活所带给我们的焦虑，以及由此产生的苦闷和枯寂的不良心境被呈现出来，使之成为一个值得思考的意义范畴和思辨对象。作为艺术家，习惯于讲述“我”的内在经验，虽然也在日常生活经验的范畴之内，却仅仅与其个人的自我意识有关。而他俩的不同就在于他们所呈现出来的日常生活经验，又区别于那种极端个人化的日常经验表达。换句话说，他们既是生活的介入者，也是生活的旁观者，感受着城市所展现的对新生活的憧憬和钢筋水泥般的坚硬与冷漠。因为在一个更大的心理视域里，我们每个人在现在的命运都是不确定的，随机地变换自己的身份，穿行于交错的社会空间与园里园外之中。
        在我看来，文化不是或不仅是成规化的现实，也不仅仅是被长期沿用的符号系统，或已存在的意识形态固定下来的观念和解释，而更多的是鲜活灵动的原初状态下人们的日常生活。所以文化生态呈现的不仅是一种结果，更是一个过程。从这个角度说，在计文于和朱卫兵的作品对日常生活景观的重构，即是一种对人的实际生存状况和人的未来发展可能性的关注。当这些作品展示在你的眼前时，你会感受到我们正处在画面所描摹的现实境遇之中，而艺术家的艺术话语方式强化或提升了我们的共识与认知，或许还会审视我们自己早已司空见惯的日常平庸的生活。一个艺术家的良心或良知，常常也就表现在这里，他们要在无意义的人生中寻找和发现意义。这正是计文于和朱卫兵的诉求，以及努力要揭示的。现实是无尽的，它总在我们的视野之中。因而，不断地去体验、思考与表达，才能够延续，才能成为艺术的可能。就象他俩一直游离在艺术江湖之外，心无旁骛地专心于自己的艺术视域，也有别于前卫的主流样式的泛滥。在我看来，他俩好像很不适合当下在消费文化宰制下的审美趣味，抑或是向心力之外的一种离心力的作用之结果。而他们又甘于这样的边缘，自信、自为、自在的状态——自愿疏离而又冷眼旁观，反而恰恰成就了他们艺术别样的文化针对性。